Josef Nadj cansou-se da solidão e procurou-se em corpos desconhecidos

Gonçalo Frota in Público, 09 Julho 2021 | notícia online

A última vez que encontráramos Josef Nadj, singular coreógrafo húngaro há muito sediado em França, em Setembro de 2018, estava a estrear em Lyon e prestes a apresentar no Porto, no Teatro Nacional de São João, um objecto duplo: performance e exposição designados Mnémosyne, magnífica provocação da memória estimulada por um episódio fortuito. Tempos antes, no Verão de 2017, ao pedalar junto ao rio Tisza, perto da sua aldeia natal (Kanjiza, na Voivodina, enclave de língua húngara em território sérvio), Nadj bateu com os olhos numa rã seca, espalmada, a que deitou a mão e levou consigo. Passou a fotografá-la – a essa rã e a outras que recolheu entretanto –, esboçando uma relação desconcertante entre esse momento do clique do obturador, esse momento de fixação da imagem, e tudo aquilo que o precedia.

Quando se visitava a exposição, em que várias das rãs apareciam cuidadosamente colocadas junto a objectos numa encenação misteriosa entre corpos mortos e corpos sem vida que, ainda assim, pareciam deter movimento, a experiência de passar pela black box (que podia ser também pensada como câmara escura e lugar de revelação) onde Nadj apresentava uma performance de meia-hora ajudava a colocar tudo em perspectiva. No final, o homem de rosto entrapado e fato com que o coreógrafo vem povoando as suas criações, fotografava o quadro que estivera a compor e a imagem com que o público era então confrontado, desse momento a que acabara de assistir, trazia consigo uma intromissão, um objecto exterior que não estava lá originalmente, e que, de repente, passava a equivaler a um fantasma que identificava em toda a exposição.

Agora, que Josef Nadj traz ao Festival de Almada (desta sexta-feira a 11 de Julho, no Teatro Joaquim Benite) a sua última criação, uma coreografia para oito bailarinos africanos, a primeira reacção é a de estranhamento. Este homem que nos habituámos a ver questionar, de forma por vezes radical, o lugar do corpo em cena, sob uma fortíssima influência do teatro de Samuel Beckett, há muito que nos parecia inconciliável com qualquer manifestação de dança rapidamente reconhecida enquanto tal. Parece agora que estamos muito distantes de um percurso iniciado com Canard Pékinois, em 1987, quando Josef Nadj imaginava os seus bailarinos a serem servidos com um “pato à Pequim” num jantar que nunca chegava a acontecer – e que era, afinal, pretexto, para desfiar a tensão entre as suas histórias pessoais, espelhada nos conflitos da História europeia do século XX, com todas as suas guerras políticas, ideológicas e militares.

Era a memória que Josef Nadj então imprimia nos bailarinos, adiando a libertação dos seus corpos enquanto se mantinham reféns daquelas histórias que lhes eram impostas. Era com a memória que se lutava em Canard Pékinois, tal como era com a memória que Mnémosyne, 40 anos depois, obsessivamente lidava. Agora, em Omma, ao rodear-se de bailarinos vindos de Mali, Senegal, Costa do Marfim, Burkina Faso, Congo-Brazzaville e República Democrática do Congo, é ainda de memória que estamos a falar. De histórias comuns ou distintas, de movimentos mais ou menos apreendidos, daquilo que persevera em cada indivíduo quando dele tudo se tenta apagar.

Quis confrontar-me com pessoas oriundas de uma outra cultura, com uma outra sensibilidade e com uma outra memória. E decidi aproximar-me e convocar bailarinos da África negra e de ver como posso partilhar as minhas intuições e o meu imaginário com os seus” Josef Nadj

“Após a experiência solitária de Mnémosyne”, conta Josef Nadj em conversa com o Ípsilon, “senti a necessidade de abrir-me na direcção de uma outra aventura, a aventura de um grupo, de um espaço colectivo que é também um espaço algo distante. Quis confrontar-me com pessoas oriundas de uma outra cultura, com uma outra sensibilidade e com uma outra memória. E decidi aproximar-me e convocar bailarinos da África negra e de ver como posso partilhar as minhas intuições e o meu imaginário com os seus. Foi uma intuição de viver, de construir essa fórmula e de mergulharmos para ver que caminhos podíamos traçar juntos.”

Omma contraria, de certa forma, o percurso que Josef Nadj vinha desenhando com as últimas obras. Não apenas por recuar até uma pureza de trabalho sobre o movimento quando o coreógrafo vinha cada vez mais saturando a sua produção artística com desenhos e fotografias, mas também porque a sua tendência nos últimos anos acentuou uma aproximação aos pequenos formatos, quase sempre habitados por estas figuras de rosto anónimo, de feições apagadas, que aproximaram Nadj do teatro de marionetas, e que pudemos testemunhar também em Almada em dois magníficos espectáculos, Paysage Inconnu e Pour Dolores, investigações sobre o mistério e peças que se viam como constantes interpelações de alguém que procurava encontrar alguma luz na completa penumbra – como acontecia com Dolores, nome que deu à máscara de mulher que encontrou num marché aux puces e que o levava a opor à estranheza uma contínua e esquiva fantasia. A excepção a este recolhimento foi a concessão em celebrar o aniversário de Canard Pékinois com a revisitação não tanto da peça, mas de alguns dos seus motivos – a união amorosa trágica, a inevitabilidade do descalabro após a felicidade inicial –, retrabalhados numa criação autónoma pensada para um elenco alargado, então baptizada Dark Union (2018).

Em Omma há também, flagrante na sua primeira imagem do grupo de oito bailarinos (Djino Alolo Sabin, Timothé Ballo, Abdel Kader Diop, Aïpeur Foundou, Bi Jean Rounsard Irié, Jean-Paul Mehansio, Marius Sawadogo e Boukson Séré), esta assumida procura de Nadj em corpos que lhe são estranhos. Quando estão os oito dispostos à nossa frente, vemos estes oito homens mas identificamos também, de imediato, o habitual conjunto de calças e casaco pretos que contornam a silhueta de Nadj e dos seus duplos que vai polvilhando pelas criações. Olhamos e sorrimos. Parece quase uma piada. Mas é também a evidência da peça que temos diante de nós: Nadj a vestir estes homens com as suas ideias e a sua visão da dança contemporânea. “Uma vez escolhidos os bailarinos”, descreve ao Ípsilon, “começámos o processo a que chamo ‘afinar o violino’. Ou seja, expliquei-lhes a minha abordagem à dança e sobretudo o momento em que me encontro actualmente, a minha reflexão sobre o meu percurso e a minha perspectiva sobre a dança de hoje. Tentei revisitar com eles a minha experiência de 40 anos de trabalho sobre o corpo e procurar o núcleo, o essencial, esse desejo criado no homem de se exprimir através do movimento e da dança.”

Quando vemos os oito nessa primeira imagem, há uma declarada intenção de Josef Nadj de oferecer aos bailarinos algo de “comum, homogéneo e simples”, um fio que os liga silenciosamente e os identifica como protagonistas de uma história partilhada. Mas há também esse gesto simbolicamente fortíssimo que explode em vários sentidos: os casacos resistem apenas aos primeiros quinze minutos e logo são abandonados. Como se os bailarinos se despissem de Nadj, reclamando os seus corpos; como se rejeitassem ser um mero prolongamento do coreógrafo; como se partissem na busca por uma linguagem que, não deixando de carregar traços do criador, já é também uma expressão pessoal; como se não mais se permitissem ser colonizados por gestos de terceiros; como se reagissem contra as várias formas de colonialismo com que o mundo continua a armadilhar as vidas dos países africanos.

Limpar tudo

No início de Omma esteve o próprio regresso de Josef Nadj a L’Anatomie du Fauve, peça com que quis homenagear, em 1994, o escritor de viagens húngaro Oskar Vojnic, falecido em Port-Saïd, no Egipto, após 20 anos de deambulação pelo Médio Oriente, pela Ásia e por África. Ao mesmo tempo que, pela escrita, Vojnic questionava essa estranha propensão humana de partir em busca de territórios longínquos e reclamá-los como seus, a transbordar de uma visão eurocentrista do mundo, queria interrogar-se acerca de si mesmo quando confrontado com lugares em que estaria, necessariamente, na posição de deslocado. “Também eu me pus essa questão: o que procuro, que força, que desejo e que impulso me empurram para esse território desconhecido, longínquo e estrangeiro para quem, como eu e Vojnic, vem da minha região, enquanto forma de nos confrontarmos”, diz Nadj ao Ípsilon.

Impus de início, para eles e para mim, esquecermos tudo”, relata o criador. “Até redescobrirmos em nós essa vontade essencial de fazer os gestos fortes que nos representam e que podem desencadear um arranque e uma vibração criadores de novas formas” Josef Nadj

À boleia dessa recordação de L’Anatomie du Fauve, e da exploração levada a cabo por Vojnic nas suas viagens ao continente africano, Nadj recupera também a memória da viagem que levou a cabo com o pintor e amigo Miquel Barceló, quando aprenderam cerâmica no Mali e usaram depois resquícios dessa experiência na performance conjunta Paso Doble. “Foi esse coup de pouce [impulso] que me fez avançar com esta ideia, foi o desejo de revisitar ou reviver essa experiência, mas de outra forma, com estes bailarinos”, explica.

Depois dessa preparação que passou pela partilha do seu percurso e do seu trabalho sobre o corpo com os bailarinos, Josef Nadj quis deitar tudo fora. Quis que o seu encontro com os intérpretes não ignorasse aquilo que tinha feito antes, mas aquilo que realmente lhe interessava era partir do zero. De um zero tão raso quanto possível, tão ausente de linguagens prévias quanto pudesse ser exigido a cada um. “Retirámos tudo – nada de cenários, nada de ilustrações, nada mesmo”, conta da sala de ensaios e do palco que agora vemos. “O espaço estava completamente vazio e existiam apenas os corpos com as regras do jogo que imaginei – ninguém podia desistir do colectivo, todos tinham de estar sempre presentes, e deviam escutar e suster a energia colectiva e os motivos em que estão a participar em cada dado momento. Na verdade, quis tentar que a peça fosse atravessada por uma espécie de ritual em que procuramos um estado de transcendência.”

Para chegar a essa transcendência, no entanto, Josef Nadj procedeu, antes de mais, a uma tentativa de limpar os corpos de toda a história da dança contemporânea, de todas as tradições e folclores que fossem identificáveis nos movimentos de cada intérprete. Uma forma de tentar quebrar todos os moldes conscientes para, só depois, tentarem construir uma linguagem que lhes pudesse ser comum e que deixasse emergir um conjunto de movimentos essenciais. “Impus de início, para eles e para mim, esquecermos tudo”, relata o criador. “Até redescobrirmos em nós essa vontade essencial de fazer os gestos fortes que nos representam e que podem desencadear um arranque e uma vibração criadores de novas formas que vamos descobrindo. Daí que tenhamos passado uma primeira fase de trabalho na qual passámos algum tempo a limpar memórias e a adquirirmos ferramentas que passámos a utilizar. Foi necessário desconstruirmos para encontrarmos os gestos originais que nos transportam a nós próprios, muitas vezes sem o sabermos. Fomos à procura dos corpos, das suas memórias, dos movimentos que nos sustêm e que nos justificam.”

Aos poucos, como Josef Nadj explica, Omma – palavra que no grego antigo designava ‘Olho’ mas também ‘aquilo que é visto ou olhado’ – passou a alimentar-se a si mesma. As ferramentas criadas para a partilha foram produzindo materiais e ao coreógrafo cabia apenas estar atento às ideias que se contagiavam umas às outras. Nadj usa um verbo que desembolsa com aguçada frequência: jorrar. Omma desenvolveu-se num jorro, livre e impetuoso, sem sentido definido mas com uma intensidade imparável. Assegurando-se de que os bailarinos sentiam a ligação entre as diversas cenas, “como um sopro contínuo”, diz-nos o coreógrafo, Josef Nadj foi encontrando no movimento destes corpos “o reflexo do nosso destino e a nossa capacidade de confirmar que a linguagem corporal permanece primordial, que quanto mais original e antiga mais é justa e nos assombra”.

A escavação até essa matéria primordial passou por “evitar todas as formas de folclore ou de evocação de formas existentes”, reforça Nadj, mas foi determinante a escolha de bailarinos provenientes de tradições de música e dança que mantêm o corpo dançado “presente no quotidiano”. No processo de trabalho quis sobretudo “esculpir formas” que o “intrigassem e comovessem” durante a fase de ensaios e de procura. Daí que a sua resposta a este material, assuma, é mais “visceral do que intelectual”. É puro deleite no trabalho sobre o corpo, uma sublimação quase total do movimento pelo movimento.

Aquilo que fica entre os vivos

Quando escrevemos “sublimação quase total do movimento pelo movimento” deixamos cair a palavra “quase” para o meio da frase não por descuido ou por contenção, mas porque, depois de muito limpar, Josef Nadj também quis pôr. Inevitavelmente. Porque os oito corpos em cena, mais o do coreógrafo que neles se projecta, podem ter querido libertar-se de movimentos mapeados para tentar chegar a uma pureza qualquer, mas não quiseram livrar-se das histórias que carregam. Filho de um carpinteiro e neto de camponeses, o coreógrafo sempre fez da sua dança um braço-de-ferro com a memória, forçando-se ao limite para deixar emergir elementos que pode nem controlar no discurso. O corpo como retroescavadora – escavando, de facto, para trás, levantando fragmentos de passados pessoais, talvez intransmissíveis, mas plantado no meio dessa beleza em ruínas que não se deixa ver por inteiro.

De certa forma, Omma é uma investigação para perceber o que o corpo ainda diz quando tentamos roubar-lhe as referências mais óbvias. Aquilo que resiste no seu discurso quando se tenta tapar todas as saídas. Como uma panela de pressão que acabará sempre por rebentar num ponto específico. Josef Nadj não quis, ainda assim, deixar de lado histórias que estão, obviamente, inscritas no corpo negro. Daí que não seja difícil entrever a violência exercida contra estes homens, “assassinados” em palco ou escravizados, obrigados a repetir movimentos em nome de outros – de chicote ou folha de excel na mão. “Evidentemente que abordamos esses sinais da escravatura e de trabalhos forçados no campo, mas não de uma maneira explicativa”, esclarece. “Evocamos essa tragédia porque representa a História de África, com deportações e exílios, etc.”

Mas porque Omma parte sempre deste lugar de encontro entre coreógrafo e bailarinos, toda a gestualidade que associamos ao labor agrícola segue também os movimentos de “cortar as ervas daninhas ou lançar as sementes” que estão presos às memórias de infância de Josef Nadj, neto de camponeses húngaros que trabalhavam a terra de sol a sol, procurando códigos coreográficos numa gestualidade quotidiana e de trabalho que “está fora da linguagem da dança hoje existente”. “De início ao fim, de A a Z, seguimos uma microestrutura constituída por frases, movimentos ou sequências que vêm de outros imaginários e de outros desejos de detectar e redescobrir movimentos simples.”

As sequências de Omma são sempre de uma simplicidade desarmante e colocam-nos também diante das nossas próprias limitações e dos nossos preconceitos ocidentais. Quando vemos estes oito bailarinos dispostos em meia-lua, cada um tomando o centro a seu tempo para um pequeno solo, a tentação é sempre a de tentar estabelecer ligações a rituais mais ou menos ancestrais, quando, na verdade, aquilo que Nadj propõe a estes bailarinos é trabalharem com memórias musculares, movimentos que vêm à tona sem precisar de justificação nem contexto particular, quando estes rituais são novas fabricações e sem qualquer simbologia comunitária que não seja a da partilha de um espaço comum – o palco – e uma linguagem colectiva – a da dança.

Evidentemente que abordamos esses sinais da escravatura e de trabalhos forçados no campo, mas não de uma maneira explicativa”, esclarece.“Evocamos essa tragédia porque representa a História de África, com deportações e exílios, etc” Josef Nadj

Claro que quando os oito se organizam em dois grupos, mimetizando cerimónias funerárias, cada três carregando aos ombros um quarto, sem sinal de vida, acende-se o alarme do ritual reconhecível e codificado, mas para Josef Nadj é apenas uma imagem “de ciclo e de renascimento perpétuo”. “A morte, num certo sentido, é a estação em que o corpo pára, mas também tudo aquilo que carrega e que deixa entre os vivos.” Se há morte aqui, portanto, é para que os seus restos se prolonguem naqueles que continuam. Naquilo que exige de responsabilidade de quem está perante quem o precedeu, mas também na ideia de que a morte não é forçosamente um fim, mas sim uma passagem de testemunho.

Ao escolher sair do seu mundo e partir ao encontro do outro, Josef Nadj abre-se também ao desconhecido de uma maneira nova, consciente da “diferença evidente” que se estabelece de imediato entre si e os seus intérpretes – “uma diferença de sensibilidade e de toque que vem do corpo”, concretiza. Mas o seu propósito em Omma, mesmo reconhecendo essas diferenças, nunca foi o de trabalhar sobre elas; aquilo que moveu o coreógrafo no encontro com estes oito intérpretes foi sempre o da procura de construção de uma plataforma artística comum, “esse desejo de provar que podemos reconstruir uma linguagem original que nos diz respeito a todos”.

E é nesse ponto que encontramos algo de profundamente humanista e utópico na proposta de Nadj ao sair do seu casulo – onde sempre se entregou à transformação, mas a partir de um mundo muito seu, carregado de memórias próprias ou pedidas de empréstimo, mas que alimentavam um lugar num mundo de aparência devastada e inóspita. Ao partir para Omma, ao começar por limpar as linguagens já sedimentadas em busca da criação de uma nova, comum aos nove, Nadj parece também propor-nos o recomeço de um pensamento colectivo, menos apegado a considerações prévias e mais aberto a encarar os desconhecidos como parceiros de uma nova edificação.

Será este pensamento, em parte, que levará consigo para o conjunto de cinco de masterclasses que dirigirá no Festival de Almada, enquanto protagonista nesta edição da formação O Sentido dos Mestres (que, em anos anteriores, foi assegurada por Peter Stein, Luis Miguel Cintra, Olga Roriz, Juni Dahr, Ricardo Pais, Hajo Schüler e Madalena Victorino). “Vou partilhar a minha pesquisa actual”, esclarece. “Assim que termino uma peça começo a reflectir sobre a que se seguirá. E como terminámos Omma em Setembro do ano passado, agora trabalho todos os dias na minha cabeça, onde vou construindo o puzzle que usarei para inventar o desenvolvimento de uma outra história e de um outro discurso.” Socorrendo-se do seu bloco de notas, com as anotações diárias de reflexão que sempre o acompanham quando vai esboçando os alicerces de uma nova criação, Nadj vai integrar os participantes naquilo que recusa classificar como “método”. Não há método nenhum. Apenas uma maneira de voltar ao zero e pensar como criar um discurso que possa dissipar um pouco mais as névoas que envolvem o seu lugar no mundo.